Le Réalisme de Tarkovski

Pour en revenir à l’écoulement du temps dans chaque plan, je voudrais souligner l’exemple d’un passage du temps très ambigu dans L’Enfance d’Ivan (1962) de Tarkovski. Il s’agit d’une scène dans laquelle le jeune Ivan s’endort en rêvant à certains souvenirs de son enfance. La caméra présente d’abord la main du garçon pendant entre les barreaux du lit, puis elle se tourne vers le haut pour présenter ce qui devrait être le plafond de la chambre dans laquelle se trouve l’enfant. Pourtant, ce que nous voyons au-dessus d’Ivan n’est pas l’intérieur de sa chambre, mais plutôt l’image de ses souvenirs. Ivan n’est plus dans une pièce fermée; il se trouve à présent dans un puits et semble se regarder dormir au fond du gouffre. À l’intérieur d’un même plan, Tarkovski nous permet ainsi d’effectuer un passage entre deux mondes et d’abandonner le présent pour revenir au passé.
André Bazin voyait l’utilisation de longs plans comme étant plus réaliste que la tradition du montage puisqu’elle offre une représentation du temps conforme à notre réalité. Elle ne manipule pas le temps entre chaque plan par la coupure apportée par le montage. Néanmoins, cette scène de L’Enfance d’Ivan remet nettement en question cette notion de réalisme. Le plan décrit ici ne dure que quelques secondes pour le spectateur, mais il permet à Tarkovski de sauter dans un autre lieu et de revenir à une autre époque. Lorsque Tarkovski affirme que ce qui compte au cinéma est la façon dont le temps s’écoule dans chaque plan, c’est que pour lui, le temps tel que nous le percevons chaque jour, la chronologie et la succession des minutes n’ont tout simplement pas d’importance au cinéma. C'est une toute autre temporalité qui s'y déploie.

Tarkovsky's Rhythm

I think that Tarkovsky’s discussion of time, rhythm and editing is really invaluable especially for filmmakers and artists who have ever attempted to edit or shape something into a final work of art. “Editing has to do with stretches of time, and the degree of intensity with which these exist, as recorded by the camera; not with abstract symbols… but with the diversity of life perceived” (Tarkovsky 119).  His emphasis on the intensity of time is something he clearly perfected in his own films. The eerie feeling that the temporality in Solaris instills (as Erin said the‘on the edge of your seatness’) works to not only alter our perception but to resituate our notion of reality. When I re-watched the film recently I became more aware of the effect the rhythm had on my perception and the organization of the imagery.  Little nuances of sound also work to grab your attention and pull you in further to Tarkovsky’s world. For instance during the deposition scene we watched in class there is an intermittent beeping sound as the pilot gives his deposition which heightens the intensity of the man’s nervous testimony. A moment later, the clinking of a glass almost completely unravels him.  Erin has often said that perception “is a matter of foregrounding and back grounding” and I think that Solaris is a perfect example of a film where our level of total perception (the plane of imminence) is constantly being tested. Tarkovsky’s subtle methods work to shape a vivid and complete feeling of wholeness which is bound together and continuously reformulating by rhythm itself.  

Nier le concret

Comme l’a souligné Charlie, L’Année Dernière à Marienbad est un très bon exemple pour illustrer la puissance du faux.

« La passion devient l’élément essentiel de ce cinéma parce que, à l’inverse de l’action, elle noue des narrations falsifiantes à des descriptions pures » (Deleuze, p.177).

Cette phrase de Deleuze énonce un paradoxe cinématographique: comment tromper le concret d’une image? D’un coté, l’image est concrète, elle est ce qu’elle est. Nous voyons des couleurs, des formes, des mouvements, de l’espace, le temps passer, etc. En ce sens, le cinéma est très fréquemment constitué de descriptions pures. Par contre, cette image visuelle n’est pas uniquement ce qui forme l’image cinématographique. La narration (autant le développement de l’histoire que la voix off) peut confronter ces images, nier le concret, ce que l’on voit. Je crois que c’est ce que Resnais et Robbe-Grillet ont réussit à accomplir avec le film. Nous voyons des descriptions pures après d’autres descriptions pures et chacune nie la précédente. Dans chaque plan, il y a de l’addition et/ou de la soustraction qui change le souvenir d’une image. Cette image, qui est vraie parce qu’elle est elle-même, devient alors fausse dans un contexte narratif. Toutefois, je crois que ce qui est exprimé dans le film de Resnais n’est pas unique à ce film, mais bien une exagération de ce qui se trouve dans la grande majorité des films (avec l’apport du montage, etc.). C’est peut-être aussi contre cela que Tarkovski se rebelle dans Le temps scellé, lorsqu’il veut retrouver la vérité de l’image ou lorsqu’il privilégie le plan-séquence au montage.

Tarkovski, l’image-caractère et l’animation

Dans « Le temps scellé », Tarkovski décrit un autre type d’image : l’image-caractère. « Voilà le paradoxe : l’image-caractère est l’expression la plus complète de ce qui est typique, mais le mieux elle l’exprime, le plus elle devient individuelle et unique (p.133) ». Je sais très bien que Tarkovski est un grand fervent du réalisme et de la simplicité, mais je me demande ce qui en est de cette affirmation pour une animation plus abstraite. Une animation dessinée ne sera jamais la chose représentée, mais le caractère exprimé par l’image-mouvement et l’image-son peut lui proférer un caractère plus vrai que la chose elle-même. Par exemple, un animateur dessine des courbes et des lignes sous une musique jazz de manière que les dessins deviennent des notes. Il est évident que ce ne sont pas des notes réelles, mais si l’alliance entre l’image et le son est bien effectuée, le tout devient identifiable. Serait-ce cette fameuse image-caractère qui exprime le typique de cette image afin de la rendre individuelle et unique?

La Zone du temps

Comme le mentionnait Anne-Louise plus tôt cette semaine, il est difficile de ne pas penser à l’image-temps et à l’image-mouvement en écoutant Stalker. Le cinéma de Tarkovski a la particularité de donner la chance au spectateur d’expérimenter le temps à travers de longs plans de caméra capturant le passage de la vie et de l’homme dans son environnement. À l’intérieur de la Zone dans Stalker, chaque plan permet de savourer le moment présent, mais aussi de mettre en relation passé, présent et futur.
Cette connexion entre les trois temporalités se distingue particulièrement dans la scène de la traversée du tunnel dans la Zone. Les personnages progressent lentement dans l’espoir de parvenir au bout du tunnel, toujours dans la peur de mourir, dans le soulagement d’être parvenu jusqu’à ce point et dans l’angoisse de n’être en mesure de se rendre jusqu’à bout. La limite du tunnel leur permet d’envisager une fin heureuse, mais le point où ils se trouvent à l’instant les maintient dans un état de frayeur constant. Ils sont dans le présent, tout en étant tiraillés entre le passé et l’avenir.