"Movement is the result of a feeling in one thing of strong difference from other things. Movement is always one thing moving away from other things - not toward. And the result of movement is to be distinct from other things : the result of movement is form. The history of any definite form is the movement of which the form is the result. When we look at something and see the particular shape of it we are only looking at its after-life. Its real life is the movement by which it got to be that shape. The danger of thinking of physical things in terms of form rather than of movement is that a shape can easily seem more harmonious, more sympathetic with other shapes than its historical individuality justifies : there is a literary temptation to give it too much meaning, to read truth-signs where there are only life-signs. But if we think of physical things in terms of movement we avoid the confusion of "life" with "truth". Movement is strickly the language of life. It expresses nothing but the initial, living connotations of life. It is earliest language." LEN LYE AND LAURA RIDING (1935)
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Certaines idées avancées ici par Len Lye résonnent avec celles développées par Deleuze dans le chapitre “L’image-perception” de L’image-mouvement, notamment dans les passages qu’il consacre au ‘ciné-œil’ de Vertov. Ainsi, le danger, évoqué par Lye, de penser les choses physiques en termes de forme et non en termes de mouvement, semble avoir également été pressenti par certains cinéastes de l’école française qui cherchait à dépasser une perception ancrée dans les solides, c’est-à-dire une perception qui avait pour objet, pour condition et pour milieu les solides (p. 116). Mais c’est probablement l’idée du mouvement comme langage de la vie proposée par Lye qui me semble la plus stimulante et qui éclaire, par sa formulation aussi simple que riche, le système deleuzien de “l’universelle variation” (p. 116). On dirait que Vertov, ou à tout le moins le Vertov de Deleuze, part précisément de cette conception du mouvement comme langage de la vie et qu’il en explore toutes les conséquences, qu’il plonge tête première dans ce langage qu’il croit pouvoir restituer, ou encore mieux activer, par le ciné-œil. Quand Deleuze parle du montage de Vertov comme une façon de mettre et de porter la perception dans les choses, dans la matière (p. 117), il est difficile de ne pas y voir une préoccupation similaire à celle de Lye, à savoir de ne pas confondre la vie et la vérité, de ne pas assimiler les choses à des “truth-signs”, mais de les considérer plutôt en tant que “life-signs”. Porter la perception dans la matière, restituer les intervalles à la matière, comme se proposait de le faire Vertov, n’a de sens que si l’on admet que la vie et le mouvement sont dans les objets eux-mêmes, sans qu’il n’y ait besoin d’un sujet conférant sens et vérité à ces objets.
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